打破次元壁！来一场院线电影与网络电影的云碰撞

　　        时间：2020年5月19日

　　       主办方：猫眼专业版；爱奇艺电影

　　       合作平台：央视频；知乎电影

　　       猫眼云课堂×爱奇艺电影开放日 《电影的互联网漫游指南》直播记录

　　       对谈嘉宾：

　　制片人/“轻刀快马”发起人魏君子；

　　上海拾谷影业制片人安韩瑾；

　　新片场影业总裁牟雪；

　　快进文化创始人/北京现代音乐学院互联网影视系教学主任柏宁；

　　爱奇艺电影中心项目合作部总监小托（兼主持人）；

　　猫眼娱乐商业合作部负责人翁凯

　　       从网络电影的合作模式讲起

　　       小托：非常感谢几位老师，在这个特殊时期来参加这次直播。2020年对中国人或者全世界也对我们这些电影人来讲是一个变局之年，我们今天希望以聊天的形式，进行一场网络电影和院线电影的对话，请各位老师讲一讲自己的观点。

　　从开年到4月份，整个网络电影大盘确实是一个数字狂欢的阶段。从13年到现在的7年时间里，这段时间也应该是网络电影市场最高涨的一个阶段，今年到现在爱奇艺已经有16部票房超过千万的作品了。

　　疫情期间，网民宅家观影需求提升，加之院线电影停摆之下，观众将观影热情向线上释放，因此这个阶段，虽然整个网络电影上线的数量在下降，但票房却在翻倍激增，像《奇门遁甲》在双平台已经产生了5300万的分账票房，我们也可以看到很多网络电影，甚至已经成为了全民话题。

　　但最近很多其他的娱乐活动逐渐放开，我们会发现，网络电影的数据逐渐在回落，它并没有真正起到救市作用，没有成为大家的刚性需求，对用户的吸引力还是有限。所以今天，我们也想跟各位老师探讨一下，接下来网络电影与院线电影的模式异同和方向。

　　       我们先请牟雪分享一下网络电影的合作模式。

　　       牟雪：网络电影的内容分账还是比较简单的，底层逻辑就是有效观影人次乘以内容分成单价。有效观影人次，爱奇艺的定义是有效观看6分钟；单价，爱奇艺会根据内容进行评估定级。从A级到E级，不同级别的内容匹配的推荐资源会有所差异，类似于院线电影的排片率。在内容分成付费期内的有效观影人次乘以内容分成单价就是内容分成。

　　       还有一部分营销分成，电影上线之后根据营销数据表现得出一个综合的评定，表现优异的会给予营销分成，它的计算方式是，上线首月的有效观影人次，每多一次就多一份额外奖励，所以这个是在前面的内容分账之外的分成。

　　       此外还有一部分广告分成，是在付费期结束之后，按照广告收益×分成比例计算。

　　       牟雪：网络电影的报审走的是广电这条线，先要联合任何一个联合出品方，从省局报审，再到总局审查，每个月的5号左右总局会有一批公示，我们叫规划备案，拿到规划备案之后再开机拍摄。拍摄完成之后全片送审，拿上线备案号。对应院线电影的两步就是拍摄许可证和龙标。

　　       谈创作思维：网络电影也是电影

　　       魏君子：不管是2017年版的《奇门遁甲》还是2020年版的，这个我觉得这两版对于创作者来讲，付出的心力和目标大家都一样。但是如果说不同我觉得，2017年院线版的《奇门遁甲》，徐克导演和袁和平导演他们不满足于以往拍摄的作品，有更高的追求。但2020年网络版的制作方，他们有一股生猛的劲儿，网生代出身、美术出身，他们知道自己的优势在哪，把美术、服化道的优势放大，他们在以往《奇门遁甲》世界观的基础上，专注视觉效果，增加吸引力。这让我看到两代电影人的努力，两代人共同创造了《奇门遁甲》。

　　还有很有意思的点是，跟网络电影人合作的时候，他们一切以数据优先，是产品思维，院线电影更多的是作品思维，他在创作、制作上有很高的自由度。网络电影往往投资成本比较低，有很严格的拍摄成本和时间控制，这种严格的限制会激发他们很强的创作活力。另外我发现，80年代港片的精神和创作方法论在这代网络电影人的身上体现出来了，他们密集的高潮设置自觉或不自觉的学习了香港电影的九本制。

　　但是，网络电影现在发展到第二个阶段，马上要进入第三个阶段，在第三阶段需要在故事上、表演上有新的升级，不止停留在用噱头吸引观众，这是值得我们探讨的。

　　       安韩瑾：在整个创作过程中，网络电影和院线电影的差别可能很小了，但可能是在真正的开机拍摄和制作上会有一些区别，我们参考前面几年类似体量的片子对应的拍摄周期，会比网络电影长。另外的区别是，网络电影可能不太存在档期的概念，但院线电影有非常强的档期上映概念，这会发生拍摄完成之后，因为要赶上一个档期而压缩后期时间的情况。

　　       柏宁：我很赞同“网络电影也是电影”这句话。我最早接触到的网络电影有很多都是我的学生，大家其实都对电影有一腔热血，但是又无处施展，正好在15年左右的时候，出现了网络电影这样一个“产品”，我姑且称之为“产品”，有一群人一股脑进入这个市场。经过五六年的淬炼之后，网络电影发生了裂变。

　　题材类型方面的不同上，首先，院线电影有五分之一的选择是剧情片，属于对现实的关照，这类片子具有社交的功能，这是院线电影在取材上和网络电影特别不一样的地方，网络电影的取材类型中，奇幻类型占比非常高，这有一些复制借鉴的因素，包括武侠类型在院线电影中基本归零了，但在网络电影中仍有11%左右的占比；第二类是院线电影从业者跨到网络电影行业，可能会带来一些不一样的题材；第三类是主旋律题材在网络电影中也可能会崛起；第四类，网络电影的女性市场可能是未来它的增量，女性观众在网络电影市场中还没有被激发出来。总之，真正的网络电影题材来源肯定还是来自观众。

　　我们的研究发现，网络电影的观众目前与院线电影有大概15年的差距，但网络电影观众的成熟速度会远远快于院线电影观众，因为他们接触的信息更多。

　　       翁凯：院线电影有一个很重要的属性就是社交属性，除了内容本身被欣赏的需求之外，为了迎合社交属性，院线电影的题材可能每年会有一些变化。另外从院线电影观众的年龄来看，最早的主力观众是19~24岁的人群，过了五年之后，主力还是19~24岁的新的年轻观众，但25~30岁的占比也在增长，一方面之前那群19~24岁的年轻人长大了，还有一方面是一些新的题材把不看电影的人群拉进来了。所以从用户角度来看，社交需求的主力永远停留在年轻群体，另外新的题材也在不断让原有的电影观众保持观影，且不断吸引新的观影人群。

　　       下一个增量：挖掘女性观众

　　       牟雪：女性观众看影视作品主要看爱情、情感表达。但目前整个网络电影的制作周期、从业者的过往经历来看，情感表达是更难的，相对于后期、视效来说，非量化的情感表达对创作者的要求更高。所以过往网络电影更多的资金投入都在美术、道具、后期特效等方面，让女性观众最在意的情感表达上花费的经历还不够。未来，我们网络电影想要破圈，还是要男女观众兼具，一个纯男性向的网络电影想要破2000万还是很难，所以未来网络电影还要向男性外壳、女性内核发展。

　　       魏君子：网络电影赢得女性观众上，过往还是有一些成功案例的，比如《刀马旦》《倩女幽魂》《新龙门客栈》《东方不败》等等，这些作品的女性角色都比男性角色突出，这种电影我们如今用数据说话的话，我认为是男女观众通吃的。

　　       现在我们知道粉丝经济、饭圈文化大多是女性用户买单的，那网络电影能否与之相结合？从过往成功案例上看，当年徐克导演拍《倩女幽魂》的时候，是专门为王祖贤量身定做的角色形象造型，林青霞在《东方不败》的角色也是为其量身定做的。那如果我们能够请到市场上女性观众喜爱的明星，又能为他们量身定做角色、形象的话，是不是能够吸引大的演员下场。未来的网络电影如果想破圈，想赢得女性观众，除了寄希望于创作者们在情感表达上的提高外，从导演、演员角度也可以努力。

　　       安韩瑾：只要有好的故事题材的话，好的导演、演员跨界是早晚的事，特别是演员，好的演员更看重这是否是一个好的故事、剧本，不会严格要求作品的播放平台是在电影院还是在网络上，并且从目前的趋势来看，网络电影的受众比院线电影更广泛。因此这是一个水到渠成的事，不会存在什么壁垒。

　　       不一样的玩法：网络电影营销

　　       牟雪：今年用户的休闲碎片时间都在短视频上，短视频平台又以抖音为第一阵营。从抖音的营销短视频到影片视频的播放转化上的链路更为直接，我们对于什么样的内容在短视频平台容易受欢迎需要长时间、不间断的追踪。网络电影的内容节奏快、高潮点多，因此营销点也有很多，在什么时间打哪个营销点，都有一些特殊的打法，由于爱奇艺是以天来计算票房的，哪个内容的营销物料对票房贡献大，都立竿见影，我们也可以灵活调整投放策略。

　　       翁凯：院线电影分为发行和营销，抽象起来都叫营销，只不过发行向院线方营销影片，路演、地面硬广等都是传统的院线电影营销手段，近期院线电影的营销也在向短视频平台倾斜，但这其中两者有比较大的区别在于，网络电影的营销内容自由度可能更高一些，网络电影拥有紧凑的高潮节点，可以提前释放一些内容节点吸引观众；相比之下，院线电影的叙事较为平缓，高潮节点不如网络电影紧密，在提前释放内容的物料上自由度比较低。另外，院线电影的播放是在影院，宣传效果的转化不像院线电影这么直接，网络电影的宣传节奏也更快，策略的调整也更快。

　　       牟雪：对，因为网络电影的营销预算比院线电影低，所以要求网络电影的营销更为精准、营销周期更集中，一般控制在上线前一周之内。因为短视频平台上的营销物料爆火周期很短，并且大家在短视频平台刷到营销物料后，会立马去播放平台搜索影片观看，如果营销物料与正片上线的间隔过长，这条营销物料就浪费了。

　　       网络电影的营销是有潮汐规律的，现在很多片方也愿意花力气在研究营销规律上，顺着营销潮汐顺势而为。所以网络电影的宣传预算我认为不应该跟成本挂钩，应该跟票房预期挂钩，这样才合理。

　　       小托：网络电影的营销在我看来很多都很有运营思维。

　　       魏君子：这就是我前面说的网络电影的产品思维。我跟项氏兄弟合作《奇门遁甲》时候，我发现他们很有意思的一点是，他们在很早期就把营销上的点非常精确的预埋在作品里了，他们很懂得自己的优势，懂得自己的“产品”卖什么。像我以前做院线电影的思维，先研究故事的起承转合，就是前面说的作品思维。

　　       电影新业态：竖屏、互动、电视端

　　       翁凯：互动电影这方面，我觉得有两种主力题材：一类是爱情片，因为爱情的结局是不确定的，每个人的心里都想体验一个不同的结局；另一类是悬疑片，在不同的悬疑节点可以设置不同的剧情分支。互动电影可能是一种新的尝试。

　　这就回到我们之前经常聊的话题：网络电影的成长会不会给院线电影带来一些压力？我觉得两者本质都是内容，但院线电影除了在内容故事本质上的不断提高外，它的社交属性还是不容忽视，也就是说在视效视听体验上的不断加强。

　　       小托：第一季度爱奇艺很多网络电影的贡献量也是来自于电视端了，可能是因为疫情的缘故，像《狙击手》《特种兵王3》等中年男性向的电影在电视端的观看量已经逼近50%。大家如何看待电视端的崛起呢？

　　       安韩瑾：现在很多电视端的设备水平已经可以达到5.1的音效水平，相对手机来说对影片的声音还原度已经很高了，像这种枪战题材的比较热血的电影，就更能吸引它的受众坐在电视机前观看。

　　       牟雪：关于电视端我有一个很切身的体验，疫情期间因为我们在电视端也上了几部片子，有好多朋友之前完全不是网络电影的受众，这段时间也都联系我，说看到了我们的片子，这些大部分人都是从电视上看到的。所以我觉得电视端在网络电影破圈上，会拉很多非传统意义上的网络电影的受众进来。

　　       柏宁：我的感觉是疫情加速了网络电影向终端的普及，但最终是不是能让这些观众留下来，还是内容决定的。

　　       安韩瑾：竖屏包括圆屏，其实比较适合短视频，但目前来看，如果长时间的观看，竖屏带来的舒适感并不如横屏。并且在拍摄技术上、画面构图上目前也并不方便。可能只适合特定的内容，如第一视角等。

　　       网络电影如何真正出圈

　　       小托：我们都说网络电影从1.0时代走向了2.0时代，它的工业水平有了一个大幅度的提升，审美水平也在提高。但如果你问身边的人，真正这一年内影响到你的电影作品，几乎没有人会提及到网络电影。虽然第一季度我们网络电影市场有了一个很好的数据走向，但它还没有达到3.0的质变。现在是一个非常需要质变的时候，同时也希望产生一个大规模的出圈。

　　       从平台角度，我们一直在说类型化或者题材的丰富是一个电影市场健康的一个基础，但是网络电影领域的题材类型丰富还需要大家一起努力。就像刚刚翁凯说的，电影内容会不会永远在服务第一波电影观众，而没有重新服务新的年轻观众，网络电影现阶段如何体现年轻人的态度和创意，也是很重要的。还有一点，很多玄幻的题材的天花板在慢慢降低。

　　       翁凯：大家刚开始从事电影行业的时候，总想要找到方法论，宣传的方法论、发行的方法论，甚至说看一部片子、剧本的好坏有没有方法论。但做的时间越来越长以后会发现，其实我们做的是一个内容的行业，尊重内容、保持内容本身的独特性和它的艺术美感我觉得也很重要。

　　现在的网络电影，之所以已经能出现很多大家熟悉的片子，我觉得是因为大家已经非常好的学习到了如何在快速时间内抓住观众，并让观众保持一定的兴趣持续看完。

　　但网络电影如果太偏互联网思维、太偏产品思维了以后，故事性上可能需要更多的提升。近几年院线电影越来越多的出现现实主义题材的片子，能激起观众心中燃点或者泪点的片子越来越多，我觉得这是现在的商业院线电影特别善于表达的东西。网络电影现在可能已经可以很好的抓住观众眼球，如果在故事性上有所提升的话，我觉得是特别好的，因为院线电影已经验证了，观众很看重故事性这件事。我们猫眼平台的数据显示，在2019年票房5000万以上且猫眼评分9分以上的院线电影中，“剧情”是观众评分的首选分项，并且远高于其他分项评分。

　　       柏宁：我特别同意翁凯说的，回归到内容本身这一点，那支撑内容的是什么，其实就是人才。网络电影有一天真正能出圈，也是有人作为这个事情的发轫。我认为网络电影的真正的出圈也是人才流动上下游的出圈。一方面是院线电影人才、明星演员的进场，这不是一两个人可以撬动的，是需要一群人的入场；另一方面，我觉得网络电影也很快会有进入院线电影拍摄当中的人才，因为像《奇门遁甲》这些网络电影，它的镜头数可能不少于院线电影，镜头数的运用也是我们电影的视听语言的创作，网络电影人才已经具备了这种视听语言的能力，那如果再有一个在文本上起到辅助作用的创意人出现，会扶持一个完全可以吃透运用视听语言讲述故事的人才，很快人才的上下游的流通，会帮网络电影出圈。

　　       牟雪：网络电影这种模式给了大量年轻人一个实践的机会，在人才方面，网络电影给整个中国影视行业都输送了一批人才。但网络电影的确还是一个商业产品，它的边界条件还是比较多，比如相对低的拍摄成本、相对有限的拍摄时间，钱和时间这两个因素就已经限制住你能调动什么样的团队，这都对最终呈现的效果有巨大的影响。在这么多限制条件下，要拍摄一部70/80分钟的长片，已经是非常值得尊重的事情了。

　　关于创新，我觉得分两个维度，一个是在确定性赛道上，主流题材的作品如何做出创新，其实就是拼新奇特，平台和观众永远只要头部片子，这是一种创新；另外一种创新是对于过往不多的题材，这个创新的难点在于过往数据非常少，无法做预判，为了安全你的边界条件可能更要严格，对于这种创新只能在不确定中尽量寻找确定性，只能做相关性创新。

　　       安韩瑾：从网络电影和院线电影的合作机制上或者奖励机制上，我们也可以去寻找一种方式，因为电影除了创作还有一部分，是职能部门需要有经验，不管是摄影、美术等等，都是要有经验之谈的，不仅只有一腔热血，这些经验往往是不可替代的。对于这些年轻的导演他们有热血，有创作的冲动，一旦把这些有经验的团队引进来，会起到核反应。

　　另外题材的多样化方面，因为有很多的过往数据支撑着某类题材是否能成功，但如果平台对于一些新的题材新的尝试给一些辅助或者给更大的空间，是不是也会刺激更多题材的产生。如果大家都靠着数据去开发作品的话，最终可能都走向同一个方向，题材只能不停的复制、完善、更好而已。

　　       结语

　　       小托：我们未来也会去扶持一些在创新性上做到极致、做得好的作品。我们作为平台，我们希望这个市场能够越变越好，这个行业能更加健康的成长，希望有更多的人才和好的内容进来。